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董冰峰

董冰峰是一位居住在北京的独立策展人和制作人,2012年4月起担任栗宪庭电影基金(Li Xianting’s Film Fund)的艺术总监。他1974年出生于山西忻州,1999年毕业于鲁迅美术学院油画系,1999年至2004年先后任教于鲁迅美术学院附中和美院。从2005年至2012年,先后为广东美术馆和尤伦斯当代艺术中心的策展人,伊比利亚当代艺术中心副馆长。2008年至2012年,他还是《艺术与投资》&《当代艺术与投资》、《ARTINCHINA》、《独立评论》四本刊物的副总编和主编。


评委陈述

2013年CCAA评论奖颁给董冰峰的写作提案“展览电影:中国当代艺术中的电影”。

移动影像的发展是中国当代艺术中心议题之一。本书将回溯其历程:从1980年代围绕“录像艺术”与“独立电影”等术语的讨论开场,到1990年代发展起来的装置手段及由之而来的跨学科的影像生产,到2000年中国当代艺术合法化之后,影像作品在双年展和公众话语中的盛行。通过探询诸如冯梦波、杨福东等艺术家的作品和贾樟柯、王小帅等电影人的创作,作者展示了一度各自为营的生产与呈现系统之间日益交融的关系,而相似的情形也同时在西方发生。评委会肯定董冰峰的提案,它讨论的媒介再现了21世纪中国生活之种种政治现实,在忽视时间性艺术的中国市场语境中,逆流而上,这一关注及时有效,将同时吸引中外读者。


获奖提案

展览电影:中国当代艺术中的电影

电影(Film)何时成为中国当代艺术( Contemporary Chinese Art)表现的母题?或问,“展览电影”(Cinema of Exhibition[1])何时成为中国当代艺术创作、展览的主题或形态? 进一步而言,电影与中国当代艺术的关系为何?两种看似截然不同的艺术领域之间的必要性关联与互动有何种的历史演变和关键议题?又或可能出现一种全新的“中国电影史”[2]与中国当代艺术“本土性”问题交错共生?

本文试图对上述议题做出历史性的梳理和观察,并借此回应当下中国当代艺术的危机和未来可能。  

起源的神话

       首先,让我们梳理一组电影与当代艺术发生关系的概念产生的线索:

 - 中国的独立电影(Independent Cinema)和“新纪录运动”( New Chinese Documentary Film Movement [3])公认的“起点”,由1990年初的两部代表性作品奠定:张元的故事片《妈妈》(1990)和吴文光的纪录片《流浪北京》(19881990)。

几乎同时(1988年),张培力的录像作品《30X30》标志着中国录像艺术(Video Art)的产生。《30X30》的非正式发表是在当年“黄山会议”上,但很快被淹没在之后举办的1989年“中国现代艺术大展”(China Avant-Garde)的喧嚣中。而此时 “独立电影运动”和“新纪录运动” 却意外的获得了更为人注目的国际影响。

90年代也无例外的被认为是一个“影像艺术”急速发展的世代(艺术家的自我组织、DV的出现等共同推动)。巫鸿(Wu Hung)等策划的2002年“首届广州三年展”(Reinterpretation: A Decade of Experimental Chinese Art-The First Guangzhou Triennial),“重新解读”1990年至2000年的中国艺术,设立和邀请了录像艺术(邱志杰主持)、纪录片(吴文光主持)和电影(纽约大学张真主持)三个部分作为重要单元的研究、回顾和阐释。

事实上,除了上述标志性事件,早在80年代“85新潮美术”时期,就存在了为数众多的艺术行为、艺术表演、实验剧场和“电影性”的事件。除了2011年 “出格:中国录像艺术的开端19841998”展[4]中探讨的80年代录像艺术案例,典型的还有太原“三步画室”、“厦门达达”和上海的“M群体”等。

然而80年代的实践能否被称为“录像艺术”或“独立电影”一直有很多质疑,试着将这一问题推演到“录像艺术”定义如何界定及其这种艺术形式在中国本土可能的发展和演变。事实上80年代并无任何、或极少有关于西方录像艺术的文章介绍和作品展示(这个机会要等到90年代),那么中国的艺术家/导演又是如何发展出自己的独特的影像艺术实践并且与当时的中国社会、文化形成某种有趣的互动?这是本文要着重讨论的内容。举例而言,已发现80年代初期官方体制内的电视纪录片(如1983年陈汉元的《雕塑家刘焕章》),就有某种激进的实验色彩,并且与当时“思想解放”的社会氛围紧密联系;同样,90年代初的“新纪录运动”也有着鲜明的官方体制支持的背景  

从影片到装置

与“录像艺术”在中国本土发展的主要线索[5]不尽相同的是,同期少数艺术家或电影导演没有遵循固有的机制和系统,选择了更具实验性和“跨领域”的影像思维和观念。

这些“跨领域”影像实践很容易让人联想起上世纪初期的欧洲由作家和艺术家发起的“先锋电影运动”。例如:汪建伟早期的《生产》(Production,1993)、《生活在别处》(Living Elsewhere,1998)等多部参加国际纪录片影展的作品,至最近探讨多重时间和空间关系的“延展电影”《时间·剧场·展览》(2009);冯梦波的多部“电影”(Feng Mengbo’s Films),如《家庭照相簿》(My Private Album,电脑投影/立体双声声道,1997)、《Q31999》(冯自称其为“电影仪式”)和《Q4U,2002》;杨福东自1997年结束北京电影学院的进修后,就开始拍摄剧情片(《陌生天堂》( An Estranged Paradise19972002)和《竹林七贤》系列)等“另一种电影”[6]。真正意义上讲,当代艺术家创作中电影与中国当代艺术互相渗透与影响,关系更为密切这一现象的爆发,是基于90年代独立制作技术的蓬勃,带动个人电影发展的社会和文化可能,促使电影与当代艺术创作边界的交错和彼此之间的互动。同时从全球语境而言,中国的情况也对应了90年代初期以来西方美术馆/展览中大规模的“电影事件”和电影导演展览的流行(当时的艺术家如Pierre Huyghe Isaac JulienTacita DeanEija-Liisa AhtilaDouglas GordonStan Douglas等,电影导演如GodardHarun FarockiChantal AkermanGreenaway等)。Mark Nash在《Art and Cinema》中指出“电影已重新定义了我们理解当代艺术的方式”。

此后,中国一批有着美术教育背景的电影导演,张元、王小帅、贾樟柯等,强有力的渗透进当代艺术界,与艺术家进行广泛的合作,出现一批为艺术展览的系列定制作品/电影装置,如贾樟柯参加20052007深圳建筑双年展的《公共空间》(In Public2001)和《城市再生》、王小帅参加2010年上海双年展的多屏幕电影装置《等待》(Await)。

上述中国“艺术家的电影”和“电影导演的艺术作品”,都清晰传达出当代电影呈现方式的重要转向,这与Luc Vancheri 的著作 《当代电影:从影片到装置》(Cinémas contemporains: Du film à l’installation)的核心命题不谋而合。

这一转向在当代具有关键的美学意义:Hubert Damisch认为,银幕只是影像的临时载体或过渡阶段,只有电影影像被“展示”才可以唤回生命[7];戈达尔(Jean-Luc Godard)认为只有“投射”(Projection)才会使电影走出影院的“囚禁”[8],具有真正的思考与行动力;根据Liz Kotz解释,“投射”是一种介于观看主体、活动或静止的图像、建筑空间与时间之间加以整合的重要途径[9]。无疑,从传统的放映(Screening)到投射(Projection),是当代活动影像艺术最为紧要的美学形态和问题意识,即如台湾陈泰松所谈“电影感”到“电影性”的质变。“独立电影”或艺术家电影,如果仅停留在传统电影经验和审美范畴,很难产生真正的飞跃;而“投射”挑战了习惯性观看的刻板,使影像经验不在桎梏于影院或是美术馆的黑盒子展厅,真正实现“无处不在”[10]的存在,同时是对未来电影“后媒体情境”[11]的真实回应。

银幕之外:一种展示的政治 

      从电影到装置的转向标志着“展览电影”时代的到来。2000年后,随着当代艺术在中国的“开禁”或“合法化”,“展览电影”越来越多出现在中国本土一些大型双/三年展上,甚至成为双/三年展及国际会议的主题。与此同时,由民间组织的大量规模可观的“独立影展”(Independent Film Festival)开始与当代艺术的“结盟”,越来越多的独立或艺术影像作品得以公开展示于影院和展厅。

正因上述机遇和条件,全国不断地涌现以研究“录像艺术”、新媒体艺术或“活动影像”(Moving Image)为主题的大型研究和展览计划:除了前面提到的“首届广州三年展”,也有持续举办的“北京新媒体艺术展览”( Beijing International New Media Arts Exhibition&Symposium )和之后中国美术馆主办的媒体艺术三年展(2008年“合成时代”和2011年“延展生命”);2004年“影像生存:上海双年展”(Techniques of The Visible:2004 Shanghai Biennale);近年连续有2009上海电子艺术节(2009 Shanghai eArts Festival)上的“新媒体考古”(New Media Archaeology)、2010年深圳OCAT当代艺术中心举办的“从电影看:当代艺术的电影痕迹与自我建构”(Looking Though Film: Traces of Cinema and Self-Constructs in Contemporary Art)、2011年广州时代美术馆举办的“出格:中国录像艺术的开端(19841998)”(Out of The Box:The Threshold of Video Art in China 1984-1988)和上海民生现代美术馆举办的“中国影像艺术19882011”(Moving Image in China 1988-2011)等。

这些与“展览电影”相关的大型活动的繁荣,一方面体现出,电影/影像艺术越来越可能成为一种有别于美术/视觉艺术为主导的,全新的创作和理论批评方向;另一方面也反映出,经由美术馆规模化、研究系统化的发展,展览这一形式本身也带动了“活动影像”成为当下不可替代的跨学科跨领域的重要艺术形态。

      中国既有的影像与当代艺术关系已经在国际舞台上得到关注:20135月在纽约现代美术馆(MOMA)举办的“中国现实/纪录视野:19882013”( Chinese Realities/Documentary Vision ),邀请和回顾了近25年中国的纪录片、录像艺术和电影,这些作品都深刻折射和提供出中国的社会进程和现象。这一展览显示,中国当代艺术与中国社会、甚至中国传统不是完全对立或各自单一的存在,而是彼此之间有千丝万缕的关联。

不但电影作品本身,“展览电影”这一形态的影响力也并不仅仅囿于艺术界、美术馆或影展的规定区域内,而是时刻与现实关联,凸显在社会现象(尤其中国独立电影和纪录片)、机制批判(如杨福东《第五夜2》对电影生产的反思)或是更为激烈的公民运动中(如艺术家艾未未和学者艾晓明的一系列“公民纪录片”[12])。由此,另一个新的趋势在“展览电影”中得以发展,即当代语境中的美术馆不单作为艺术的庇护所或某种文化/资本的显现空间,而势必反映和应对中国社会中大众民主化的日益紧迫需求[13]

借由上述问题的梳理和深化,本文关于“展览电影”的探索,将开放为一种广泛的艺术与社会问题的讨论。 



[1] 来自Jean-Christophe Royoux同名文章 Pour un cinéma d’exposition.

[2] 与台湾“新电影”不同,一般大陆谈到的80年代以来“第五代电影”并不是一种全然的“现代电影”Modern Cinema.

[3] 由中国学者吕新雨出版于2003年的专著《纪录中国:当代中国新纪录运动》所正式命名。

[4] “出格:中国录像艺术的开端19841998”(Out of The Box: The Threshold of Video Art in China),皮力,2011年策划。

[5] 如吴美纯和邱志杰策划的“96录像艺术展”和97“中国录像艺术观摩”。

[6] 该说法出自Raymond Bellour的《Of An Other Cinema》。

[7] 参见《落差》 La Denivelee: A L'epreuve De La Photographie Essais 2002

[8] 参见Dominique Païni Le cinéma comme un art plastique 》以及他主张的“电影博物馆”。

[9] Liz KotzVideo Projection: The Space Between Screens》。

[10] Boris Groys在《On the Aesthetics of Video Installation》提出录像装置对美术馆中传统审美经验的挑战。

[11] 概念来自ZKM的展览Future Cinema

[12] 见张真 《艺术、感动力和行动主义纪录片》(Art, Affect & Activist Documentary)。

[13] Dipesh  Chakrabarty《晚近民主制度中的博物馆》。